جماليات التجديد في مناهج الإخراج المسرحي ................. هام جداً

Admin 43 24/05/2010 46 العمل/الترفيه : Director

جماليات التجديد في مناهج الإخراج المسرحي

يذكر لنا التاريخ أنَّ جميع الفترات التي سبقت القرن التاسع عشر لم تكن فيها هوية محددة للمخرج المسرحي. فلطالما كان المؤلف هو المخرج، وكما هو معلوم فإنَّ أسخيلوس كان يخرج مسرحياته وموليير كذلك وفي أحيان أخرى يكون الممثل الرئيس هو المخرج وقد يكون مدير شؤون الممثلين هو المخرج؛ كما أنَّ الكوريغوس (قائد الجوقة) في المسرح الأغريقي يعدّ من الناحية العملية مخرجا.

أما المخرج الذي نعرفه اليوم في عصرنا الحاضر فهو نتاج مسرح القرن التاسع عشر.

بدأ الإخراج الحديث عام (1866م) مع دوق ساكس ميننيغن، الذي أسس فرقة (مينينيغين بليرز) وكان القوة المحركة لها، على الرغم من أن <span>الدوق ساكس</span> كان رساما ومصمم مشاهد وليس مخرجا، لكنه بالنتيجة استطاع أن يؤثر في كل من ستانسلافسكي المخرج السوفيتي الشهير، كذلك في أندريه أنطوان الذي قدم خلال عام (1887م) (المدرسة الطبيعية) لجمهور المسرح الفرنسي وأثر أيضا في( هنري ايرفنغ).. ومن هذا يتبين لناأنَّ الدوق ساكس هو مؤسس فكرة التمثيل الجماعي، والتنسيق بين العناصر المختلفة للتوصل إلى خلق انطباع عام موحد، أي العرض المسرحي الشامل الذي يتكثف في مسرحية.

ولعل ما بلور مفهوم الإخراج المسرحي كما نراه اليوم هو كتابات غوردون كريغ التي بدأت (1905) وكان مبدأه هو الإصرار على الوحدة، حيث كان يؤكدأنَّ المسرحية ليست نصا يتراكم فوقه الممثلون والمشاهد والموسيقى، بل هي جسد واحد أجزاؤه هي تلك العناصر المنفصلة.

ما أود الوصول إليه هو أنَّ مفهوم الإخراج المسرحي بعد تجربة الدوق ساكس قد تحول بشكل جذري، حيث أصبح المخرج قائدا فعليا ومعلما لأنه لابد أن يمتلك تقنية وجمالية و أنْ يدرب فرقته بناء عليها.

يقول المخرج هارولد كليرمان في كتابه (حول الإخراج المسرحي): "يجب أن ينمي المخرج في نفسه فضيلة الصبر، الصبر مع الآخرين ومع نفسه، يجب أن يؤمن بنفسه وبما يفعله، ولكن عليه أن يعرف أنه عرضة للخطأ وسوء التقدير.

إنَّ للمخرج مهمة مستقلة؛ ولكنه شأنه شأن أي شخص آخر في المسرح يجب أن يعتمد على المتعاونين معه، وعلى سبيل المثال [وتلك وجهة نظري الخاصة] إن المؤلف حين ينجز النص يضع فيه شيئا وإن كان نسبيا من فكرة الإخراج، (على أساس أنه) في الوقت الذي كان يكتب فيه النص كان يراه في خياله على خشبة المسرح؛ فيترك انطباعا إخراجيا في النص . وحتى الممثلين يشاركون نوعا ما في الإخراج من خلال مزاجهم الطبيعي ومهارتهم وخبرتهم وخيالهم وحدسهم.

وقد قيل: إنَّ المخرج الجيد هو الذي يحرّض الممثل من أجل مشاركة كهذه، حيث يقول المخرج هارولد كليرمان *(المصدر السابق): إنَّ الاعتماد المبالغ فيه على المخرج أمر غير صحي لكل من الممثل والعمل المسرحي .

ولو عدنا إلى الخلف قليلا وتحديدا في مطلع القرن التاسع عشر فإننا سنرى أنَّ الممثل النجم هو الذي كان يفرض توزيع الممثلين الآخرين على المسرح، وكان هو الذي يقف في الوسط عادة، أما حركة الممثلين فعلى الممثلين الآخرين أن يلائموا أنفسهم مع حركة الممثل النجم .وهكذا كان الناس يأتون لرؤية الرجل العظيم وهو يؤدي دوره.

هكذا كان الإخراج المسرحي قبل الدوق ساكس مينينيغين. ولكن مع تجدد الاهتمام بالجانب الفني للمسرحية ومع تزايد السبل التقنية المساعدة على تحقيق العمل المسرحي المتقن وأهميته على الخشبة، أصبح لابد من وجود مخرج موجه للعمل؛ وبما أنَّ عناصر الإنتاج قد تجمعت في عمل مسرحي حقيقي، لذا أصبح ضروريا من وجود شخص يوجه العمل المسرحي نحو الهدف، ولهذا ظهر مخرج المسرح المعاصر.

قال برنادشو في مقالة له (قواعد المخرجين): إن المخرج بعد أن فكر في المسرحية وقرر القيام بمهمة إخراجها، لم يعد يعنيه شيء من قيمتها الأدبية أو المبدأ الذي كتبت عليه .

وطبعا حين نحلل سبب ذلك نرى أنه ربما أن القيمة الأدبية قد سببت أو أثرت على اختيار المخرج، أو ربما جذبته طريقة كتابتها؛ ولكن الكتابة الجيدة والحوار الرشيق بحد ذاته ليس إلا وجها من وجوه أهمية النص المسرحي، فهناك أيضا الموضوع الذي يجب أن يهيمن على الجمهور، ويعمل أيضا رابطا بين فناني المسرحية بشكل عام؛ المخرج والممثلين والديكور وغيرهم.

هنا أود الإشارة إلى أنه حتى المخرجين المتمرسين قد لا يرون في نص ما أكثر مما يراه المتفرج الذكي. فالمخرج مثل المتفرج سيتسلى ويضحك أو يبكي ويرتجف أو يستثار.. و ردود الفعل هذه في غاية الأهمية حيث أن ستانسلافسكي كان يراها مهمة جدا، إلا أنها غير كافية للاسترشاد لحل المشاكل الإخراجية التي تعدّ ترجمة كلمات النص إلى لغة خشبة المسرح والتي عليها رجال ونساء من لحم ودم يتحركون عبر الأبعاد الثلاثة بين أشياء حقيقية؛ وهم بدورهم يحلون محل الوصف الموجود في النص.

لذا، إذا لم يكن المخرج حذرا وواثقا من أدواته وهذا ما يثير فزعه فإن السطور التي كانت تبدوا وكأنها تحلق فوق الصفحة فإنها قد أصبحت مملة عندما بدأ الممثلون بالتكلم بها، والجمهور قادم من أجل أن يسمعها ويراها .

يقول كليرمان (المصدر نفسه): "إن الانطباعات المتفقة هي الصور التي تتشكل بعشوائية في عقل المخرج، يجب ألا يتم رفضها بحجة أنها تبدوا غير منظمة أو غير عملية، لأنها قد تبدوا في البداية (باطنية) غامضة جدا على الاستخدام المحدد". ويقول أيضا: "عندما قرأت (استيقضوا وترنموا) جعلتني أفكر بشكل غير مترابط وبالتأكيد غير دقيق بالفوضى في الرسوم التكعيبية. (واللوحة التكعيبية الجيدة ليست فوضوية أبدا) وحين قرأت للكاتب نفسه (الفردوس المفقود ) مسرحيته الثانية تصورت أني أرى أضواء تتكسر عبر موشور متعدد الألوان. ولم أكن متأكد أبدا مما تشير إليه ردود الأفعال هذه أو من كيفية مساعدتها لي في عملي، ولكنها دخلت في النهاية فعليا في حساباتي و أوصلتني إلى نتائج محددة. ومع التقدم في القراءة وتراكم الأفكار الشاردة يبدأ مخطط المسرحية العام بالتشكيل في ذهن المخرج، وبعد أن يقرأ المخرج العمل أكثر من عشر مرات لا بد له أن يطرح على نفسه بعض الأسئلة وعليه أن يجد لها أجوبة محددة".

وهنا لابد من الإشارة إلى أنَّ قراءة المخرج للنص لن تتحدد بالعدد الذي ذكرته قبل سطور إنما المقصود أنَّ القراءة يمكن أن تستغرق شهرا أو أكثر وعلى المخرج أن يمنح نفسه في هذه المدة الابتعاد عن النص؛ أي أن يقرأ النص ثم يتركه فترة لكي يجعل النص يشتغل عليه كما يريد أن يشتغل على النص؛ أي أن النص سيواصل تأثيره السري عليه.

يقول (فيلار) يجب أن يشتمل العمل في العرض على تحليل مكتوب للمسرحية، ويجب على المخرج ألا يقلل من أهمية هذا التحليل. إن وضع الخطوط العريضة لتحليل كهذا يجبر المخرج على معرفة المسرحية معرفة واضحة.

يجب أن يدرك المخرج مضمون المسرحية بصيغ درامية وقبل أن يبدأ بالإخراج، عليه أن يجد صياغة بأبسط الوسائل لتقرير ماهية الفعل العام الذي يحرك المسرحية؟ ما هو الصراع الأساس؟ أو الدراما الأساسية؟ التي عقدتها النص والناس فيه. ما الصراع السلوكي والجهد المقدم؟

كان المخرج (ريتشارد بوليسلافسكي) يسمي الجواب عن تلك الأسئلة العمود الفقري للمسرحية.

الأمير جورج الثاني ومسرح ميننجن

أنشأ الأمير جورج الثاني مسرح ميننجن. وكان لودفيج خرونيج مديرا فنيا له والمخرج الرئيس للفرقة. وإلى اليوم كان ثمة خلاف حول كل من الشخصيتين؛ أيّ منهما يمكن الاعتراف بخدماته أكثر من الآخر في نجاح هذا المسرح. أما من وجهة نظري الشخصية فإني أرشح خرونيج للسبب الآتي: هو أنَّ الآخر أمير في عصر يهييء للأمير في أن ينسب لنفسه كل شيء جميل وذي امتياز اجتماعي؛ ولكنه بالمقابل يملك القدرة على أن يهييء الطراز المعماري والاكسسوارات للعرض المسرحي كذلك كان يقترح الأسلوب الفني للعرض ويشارك بأفكاره الإخراجية .

تأثير مسرح ميننجن

وصل مسرح ميننجن إلى أقصى درجة من التكافل الفني وكانت هناك العديد من الأسفار والرحلات خارج ألمانيا؛ كذلك كانت هناك الديكورات الضخمة البراقة والدقة التاريخية للأزياء المسرحية وعناية فائقة [وهذه طبعا يؤكد ما ذكرته قبل قليل] أي لو لم يكن جورج الثاني أميرا وتحت تصرفه خزينة المال لما ملك القدرة على هكذا صرفيات ضخمة للديكور والاكسسوارات، كذلك كون قائد الفرقة هو الأمير جورج الثاني فهذا كفيل بأن يعطي الهيبة وإعطاء الأوامر والطاعة كونه السلطة التنفيذية والتي تجعله بمكان لا يخلو من دكتاتورية المخرج [وكما ذكرت من قبل فتلك هي وجهة نظري الشخصية كباحث]. عموما كانوا يهتمون أيضا بالتحريك الدقيق والمنضبط للمجاميع وللممثلين. وقد جذب كل هذا جمهور العواصم الأوربية حيث .

قامت تلك الفرقة بتقديم الكثير لفن الإخراج المسرحي وقد قويت عندهم مكانة المخرج، ليس داخل المسرح حسب بل في طريقة تفكير المتفرج وعقليته؛ لتمثل هذه المكانة تيارا يمثله الرأي العام داخل المجتمع الذي لم يكن يعي بمكانة المخرج كثيرا أو يعبأ بها. وبفضل مسرح ميننجن نشأ مسرح المخرج. <span>وهنا</span> أصبح لدينا ثلاثة أنواع من المخرجين:

(1)المخرج المفسر

(2)المخرج المرآة

(3)المخرج المنظم للعرض

أما المخرج المفسر: فهو الذي يفسر الدور للمثل ويشرح له كيفية تأديته..

وأما المخرج المرآة: فهو الذي يعكس ملامح وسمات الشخصية للممثل..

والمخرج المنظم للعرض: هو الذي يدير شؤون العرض ويشرف عليه..

الإتجاهات الإخراجية الحديثة

بدأت أوروبا تنطلق كالمجنون نحو التطور الأدبي والعلمي. لذا ظهرت المذاهب الأدبية في أوروبا بظهور المذهب الكلاسي أو الاتباعي في القرن السابع عشر، وهو خاضع للعقل حيث أنه أدب فكرة لا أدب صورة وخيال.

ثم جاء المذهب الرومانسي (الابتداعي) ليحرر الأدب من العقل . وفي منتصف القرن التاسع عشر ظهر المذهب الواقعي ليبحث عن الواقع الملموس مثال ذلك (قصة الأديب والخادم). وفي بداية القرن العشرين ظهر المذهب الرمزي. وأخيرا المذهب السريالي وهو إملاء الفكر من دون أي رقابة للعقل .

وفي ضوء هذه التطورات المذهبية الأدبية بدأت تتشكل رؤى جديدة للإخراج المسرحي، من خلال وضع مناهج حديثة انتقلت بالإخراج المسرحي نقلة نوعية مبنية على أسس منهجية واعية..

ستانسلافسكي ومنهجه الجديد

هو كوستانتين سيريجيفيتش ستانسلافسكي (1863-1938) مخرج مسرحي و يعدّ معلم المسرح الحديث. حاز على لقب فنان الشعب في الاتحاد السوفيتي.. ركز على القواعد النفسية لتطور الشخصية، ورفض أسلوب الخطاب الحماسي. لذا كان أول مخرج مسرحي استطاع أن يملك طريقة ومنهجا لتدريب الممثل. فقد كان امتدادا واعيا لمن سبقوه من المبدعين، الذين تركوا بصماتهم على أفكاره أمثال تولستوي وليرمنتوف وبوشكين وغوركي وتشيخوف.

كانت بدايته ممثلا حيث مثل العديد من الأدوار الكوميدية الغنائية الراقصة في الفودفيلات، الأوبريتات التي كانت تقدمها حلقة الهواة التي كونتها عائلته. ولكنه سرعان ما توقف لأنه أدرك أن التقليد لابد أن يقود إلى ثوابت شكلية، وأن البحث في الحياة والطبيعة سيقود الفنان إلى طرق أوسع للتطور. لهذا ركز على القواعد النفسية لتطور الشخصية؛ وعلى هذا الأساس أقام منهجه الإخراجي على مسرح الفن في موسكو عام(1898).

المنهج

كان الدخول إلى منهج ستانسلافسكي هو كتاب (حياتي في الفن) الذي عرض فيه أفكاره الأساس التي استنبطها من تجاربه الذاتية.

وقد كان القسم الأول يتألف من جزئين بعنوان (عمل الممثل مع نفسه) وهما:

(1) إعداد الممثل في المعانات الأبدعية (الداخلية)

(2) في المعايشة والتجسيد(الخارج).

أما القسم الثاني فهو عمل الممثل مع الدور

إن طريقة أو منهج ستانسلافسكي قد اختلفت عن سابقاتها كونها لا تطمح إلى دراسة النتائج النهائية للإبداع ولكن إلى تفسير الدوافع المؤدية لهذه النتائج. ومن خلالها تحل مشكلة السيطرة الواعية على العملية الإبدعية اللاواعية؛ من خلال خطوات التجسيد العضوي التي يجريها الممثل للشخصية. وقد سماها (فن المعايشة) ويعني هذا عملية خلق جديدة من قبل الممثل للشخصية أي أن الممثل وفقا لدراسته لسايكولوجيا الشخصية سيتحول من خلالها إلى الشخص الآخر الذي تمثله الشخصية بكل خصائصها .

يرى ستانسلافسكي أنَّ الممثل يجب أن يعيش دوره على المسرح لا أنْ يمثله؛ وهذا يجعله حيويا وصادقا على خشبة المسرح مع شرط وجود التلقائية. وهنا يكمن الإبداع عند ستانسلافسكي (أن يكون الممثل طبيعيا) أثناء تجسيده للشخصية وتلك هي أهم صفات نجاح الممثل.

لقد أكد على أنَّ المعرفة الإبداعية لوحدها هي التي تقود إلى الصدق وأن تلك المعرفة هي التي تخلق الربط بين الدرس (المسرحية) وبين الممارسة (التجسيد) في رصانة عمل الممثل. لقد نجح ستانسلافسكي في تشكيل جوهر التقاليد التقدمية لفن الإخراج المسرحي الواقعي. كذلك نجح في ترصين روح التجريب الخاص بفن الممثل والتكنيك الخاص بعمله على الدور.. كذلك استطاع أن يساعد الممثل للوصول لتلك الأساليب التي تساعده في التجسيد والمعايشة على خشبة المسرح. كل هذا بدوره هو الذي شيد البناء الرائع الذي أسس له ستانسلافسكي وطوره ليصبح منهجا إخراجيا . نقل من خلاله الإخراج المسرحي نقلة نوعية متطورة أورثها من بعده الدراسات الأكاديمية وعشاق الإخراج المسرحي في العالم أجمع.